窃以为，题画诗这个“题”字，应是书写之意，即自己或别人直接把诗句书写在画卷上。如果这样理解准确的话，那么，由自己或他人把诗句直接书写于画面或卷后，使之成为绘画的组成部分，这种情况的出现，还是始于北宋后期。比如，与“大米(芾)”齐名、有“小米”之称的米友仁，他就有《自题山水》的诗，他还在《云山小幅》上题写了一首七绝。尤其是宋徽宗赵佶，他在《芙蓉锦鸡图》上题写了一首五绝：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”诗书画一体，更成为传世的珍品。

　　从中国艺术本身的优势与特点看，书画同源、诗画一体，诗书画相映生辉，有着悠久的传统，并为历代文人墨客所认同。由于诗与画在意蕴上相连，境界上同构；书与画在位置上相应，形态上协调，使中国画实际上形成了以画为主体，诗、书同为辅翼的综合性的艺术形式。

　　诗为画魂，书为画骨，绘画与诗词、书法的关系愈加密切，可说是同源同根，若合一契。宋代苏东坡、米友仁、赵佶，金代王庭筠，元代赵子昂，以及号称“绘画四大家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，还有元明之际的王冕，俱是典型的诗书画兼擅的文人画家，他们或自画自题，或相互题跋，体现了中国的诗、书、画一体的独特面貌。迨至明清两代，“文人画”已渐成“画坛覆盖”之势。明代的“吴门画派”，清代的“清六家”、“四高僧”、“扬州八怪”等“文人画”群体，同时也是诗、书、画兼擅的群体，在中国的“三绝”艺术史上占据着重要的位置。这种优秀的传统一直延续到近、现代，像吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、林散之等，无一不是“三绝”群体中的佼佼者。可以看出，是追求圆通和融的中国文化，滋养、造就了如此众多的艺术全才；同时，这些艺术全才也丰富和凸显了中国文化的圆通和融的传统艺术精神。

　　题画诗的出现与发展，为诗与画相互促进、交融互汇开辟了新的道路。诗画结合，画上题诗，是中华民族美学高度发展的重要标志之一，也是我国绘画艺术所独具的特色。

　　无论是画家本人还是他人题写在画面上的诗，都是诗歌中的一部分，既具诗歌的共性，又有其自身的特点。它的内容既不能与画面脱节，又不能完全拘泥于画面。附上去，跳出来，应是它的突出特点。好的题画诗，往往不满足于单纯地解读绘画，成为绘画的一种点睛与补缀；还要另辟蹊径，别有会心，别有寄托，亦即善于借助画面的艺术平台，唱出诗人的心声，给出画面难以表达的深刻内涵。明代文学家、书画家徐渭，有一幅水墨大写意的代表作《墨葡萄图》，他在画面的上方题写了一首七绝：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这哪里是题葡萄，分明是“夫子自道”——半生怀才不遇之怅恨，一腔愤懑抑郁之悲情，跃然纸上。

　　多年前，我在无锡市文物店看到一幅《孤雁低飞图》，是清代平民画家边寿民的名作。边氏生当“文网”高张的乾隆时代，经年避居湖边沙际，不与达官权贵往还，善用泼墨法画芦雁，自号“苇间居士”。他在这幅画上自题了一首七绝：“孤飞随意向天涯，却傍江湖觅浅沙。恐有渔舟邻近岸，几回不敢宿芦花。”诗的前两句是实写画面上孤雁低飞，盘旋在湖边芦塘上空而不敢落下歇宿的情景；后两句属于画外音，说明何以不敢轻易落下。说的是水禽，实际上寓意人间世事———面对铺天盖地的“文网”，人们定会从中悟解到、触摸到当时文人“虎尾春冰”，情怀惴惴的心态。应该说，作者已经宣达了心声，但却又十分曲折、含蓄、隐晦。之所以如此，自然还是与“文网”之设有关。

　　无论从内容和艺术哪方面分析，上述两首题画诗都是典型的佳作，细加玩味，有助于我们把握题画诗的艺术价值与写作特点。(今晚报/王充闾)