手艺·守艺：坚守快板书的艺术家李菁
李菁 手艺·守艺
本报记者 张洁
李菁 1978年生于北京，著名相声、快板书、评书演员。1995年与郭德纲、张文顺创办德云社前身“北京相声大会”。2010年参演《建党伟业》《大闹天宫》等影视剧， 多次登上央视及各卫视春晚舞台。
印象：他把匠人精神 呈现在舞台上
由北京曲艺团创作排演、著名相声演员李菁领衔主演的京味儿舞台轻喜剧《手艺》前不久亮相津湾大剧院。李菁在这部话剧中，不仅扮演一名说书人，还担任了艺术指导。该剧由李菁的弟子张天雷编剧，创作过程中几易其稿。谈及这次师徒二人联袂献艺，张天雷感觉有压力，怕师父说他做得不够好。作为师父，李菁并没有给这部剧打高分。“如果我打高分，那观众去看了，并没有预期那么精彩，会让大家失望的。这部剧到底好看不好看，由观众说了算。”李菁卖了个关子，但却透着他对徒弟的厚爱和支持。
透过《手艺》这部戏的诞生过程，李菁对传统艺术的坚守可见一斑。这部剧的灵感源于对传统艺术的思考。“虽然他们所做的事可能不为人知，但这种坚守的精神非常不凡。他们是生活中的英雄。《手艺》将这种精神从生活中提炼出来展现在舞台上，让大家知道老祖宗留下的艺术是非常值得坚守的。”
李菁15岁师从快板书表演艺术家梁厚民。2001年3月，他凭借快板书《怒鞭督邮》获得全国第二届快板艺术大赛创作、表演双一等奖。在2005年北京相声小品大赛中，他与何云伟合作表演《我要幸福》，夺得相声专业组一等奖。2006年拜师评书老艺人金文声，2007年与王玥波一起认评书表演艺术家连丽如为干妈。李菁现为中国曲艺家协会会员、中国快板艺术委员会委员。
早在2011年，李菁便登上央视春晚舞台，2015年他和瞿颖、沙溢、贾玲搭档再度登上央视春晚，表演小品《喜乐街》。除了说相声、演小品，在影视作品和综艺节目中也总能看到他的身影，传统曲艺讲究“说学逗唱”，这让曲艺演员演电影有不少优势，首先是肢体语言丰富，其次是台词功力了得。李菁将角色拿捏得精准到位，同时又使角色具备“李氏”特点。他有喜剧表演天赋，反应快，又能把握住笑点，通过自身阅历以及感悟，以非常接地气的方式，将百姓平日里遇到的大小问题和生活情景呈现出来。
熟悉他的朋友都知道，这么多年，李菁从没离开过相声舞台，他创办的星夜相声会馆已走过将近十个年头。如今，即便工作再忙，他还会坚持走进小剧场，尤其是创作了新作品之后，会频繁去“轧场”，直面观众的反应。采访中，李菁谈到新锐前卫的相声理念令人印象深刻，而谈到自己，他说自己是一个比较内向的人，又是个幸福的人，“我的专业就是我的爱好，这其实是挺幸福的一件事儿。”
说书人要耐得住寂寞 现代相声包袱越密集越好
记者：一个相声节目，如何判断它好与不好，您的标准是什么？
李菁：我觉得在现在的大环境下，评判一个作品的好坏有两个标准。一个是我们专业角度的标准，另一个是以观众为标准。当然了，也要把握好这二者的关系。因为现在在相声演员队伍中，他们的审美也是参差不齐的，本身现在的作品都是相声演员自己写，所以创作出的作品水平也是参差不齐的，但是它们都在市场上，观众都可以看见。我现在写新相声的时候，我也会考虑包袱密度。可能原来我会偏重于主题和叙述，现在在这二者的基础上，必须要把包袱的密度考虑进去。因为现在有很多相声都很火爆的，包袱也是很密的。如果你还是弄一段相声三个包袱，从行业角度讲它是一段很好的相声；但从观众角度看，观众们肯定看得也不过瘾。
记者：您和何云伟等一起创立了星夜相声会馆，回头看自己出来自立门户最大的感受是什么？有没有遇到比较大的困难或者挑战？
李菁：还真没遇到过什么太大的困难，因为我们这几个人，王玥波、徐德亮，都是土生土长的北京人，而且我们认识比较早。2010年建立的星夜相声会馆，那会儿平均都认识15年以上了，互相都比较熟悉。徒弟都有师父管着，所以在运作上没有出现什么人际关系方面的问题。另外我们这就是一个俱乐部性质，每个人都各自有各自的单位，应宁、王玥波是中国煤矿文工团的演员，我带着我这几个徒弟都是北京曲艺团的演员，我们这个地方是大家固定的时间、固定的剧场和观众见面的一个平台，而且我们每周两场固定演出，加上一些出去的巡演和大剧场的商演，其实它的运营难度没有那么大。
记者：您其实也唱快板，但是快板并不像相声更为大家熟悉。您觉得快板艺术和相声艺术关系是怎样的？
李菁：严格说，相声演员都得会打板，过去快板书三大流派，这三位老先生都有相声门户：李润杰先生是焦少海先生的徒弟，高凤山先生是高德亮先生的徒弟，王凤山先生是朱阔泉先生的徒弟，都是有相声门户的。李先生是因为那会儿在西安，天津开始组织成立曲艺团时，像郭荣起先生、马三立先生、常宝霆先生都在天津，天津的相声力量太强了，领导就说能不能挖掘弄个新的曲种，李先生快板比较擅长，来了天津。后来他又到北京去请教高凤山先生，说把快板加强，然后把它变成一个独立的曲种，定名叫快板书，所以他才专门唱的快板书。高凤山先生在北京曲艺团，他晚年也是给罗荣寿先生捧哏，然后接演快板的节目，王凤山先生也一直和马三立先生说着相声，其实这两行是一行人，只不过是精与不精的区别。
记者：除了舞台剧，还做过哪些尝试？
李菁：在发展相声艺术的同时，也将其特点与其他艺术相结合，曾与中国杂技团联合推出大型杂技相声穿越剧《北京》，与中国评剧院合作重塑经典名剧《杨三姐》，除此之外也会去探索其他的形式。从本体上来看，相声需要有新作品，不久前我们北京曲艺团做了一台新作品晚会，七段都是原创的相声，那这个是基础，其次还要尝试其他的。也许哪条路走通了，就能多弄几个作品。现在观众看的东西太多了，欣赏水平也比过去提高太多了，你要出一个新相声是很难的。
专业相声作者基本没有了 所以创作只能靠演员自己
记者：现在越来越多的电视节目，都关注到了相声，也走出了一批新生代相声演员，您如何看待综艺节目与相声演员的这种关系？
李菁：综艺对相声来说是把双刃剑。我一开始参加《欢乐喜剧人》时，前两期都没做相声节目，我没想好如何呈现，要照剧场的那种办法说，缺乏综艺感，要是用综艺的办法来要求，有时候对于相声来说又有点儿过。现在的综艺里边也有好多都出现相声，但很多节目介乎于相声和双人脱口秀之间的，它已经变得综艺感很强了。对于我们相声专业来说它有些偏颇，但是又必须去适应综艺。因为它是一个竞技类的，所以还得争取这名次。你争取这名次就必须得往综艺上靠，所以这是一个很矛盾的事。相声看似门槛低，但它又是非常难的一种艺术形式，因为它能靠的其他的辅助手段少，就是两个人说。
记者：很多新生代相声演员开始做幕后创作了，这是不是对他们提出了更高的要求？
李菁：对，张天雷原来特别抵触写作，好几年前我就开始逼着他，必须得写。他后来慢慢写了点相声，也写小品，现在又逼着他写舞台剧。这个创作是必须要会的，因为现在专业的相声作者基本上没有了，那我们应该靠谁去创作？只能是演员自己。
记者：您在现实中就是一位说书人，现在您在戏里演一个说书人，舞台上的形象能不能反映真实的说书人的酸甜苦辣？
李菁：我师父梁厚民先生在上世纪70年代末80年代初，那是全国最有名的曲艺演员之一，快板书《奇袭白虎团》是他的代表作，之后一直有精品力作，他是在北京快板届挑大旗的人物。我跟梁厚民先生学的是快板书，快板书也算说书的一种，连丽如先生是我的干妈，所以我也跟连丽如先生学说评书。现在北京台还播着我的一套评书，是前年录的《康熙私访》。我也在北京评书书馆里边说过，那里一个人要说一个小时。其实我觉得舞台上的这二十多分钟的展现，不能够表现出说书人的这种辛苦。
很多相声演员不适应拍戏 因为相声的表演习惯是跳进跳出
记者：在影视剧中也经常能看到您的身影，您参加这些演出的原因是什么？
李菁：我自己喜欢，这是最主要的原因。我从2007年开始拍戏，也得到一些戏剧同行和导演、演员的认可，大家都觉得我能干这个活儿。其实很多相声演员不适应这种创作，他的表演习惯是跳进跳出的，让他坐在那演一个人，他会不习惯。相声是舞台艺术，表演比较夸张，但是你在镜头前又不能那么夸张。因为你要是照相声演了，你会和其他演员格格不入，所以他们表演的人物和片子的类型都会受到很大局限。
记者：拍戏是否能为相声表演汲取些营养？
李菁：肯定会有，因为思维方式不一样，创作模式不同。再好的相声演员也是作坊式的生产，两个人合作，不需要和其他人产生创作上的关联。拍戏时现场好几十人，是一种协作。我也会观察现场的各种工种，比如说灯光是怎么打的，摄像是怎么工作的，导演的工作方式，等等。这些对我都会有潜移默化的影响。
记者：您曾两次登上央视春晚舞台，春晚作品的准备工作是否更难？
李菁：春晚的节目就肯定会难。因为氛围在那，都是大厅堂，快节奏的，而且对包袱密度有量性要求，比如，多长时间得出一包袱，审查的时候掐表，要是节奏往下掉，跟整个晚会的氛围就没在一块儿，所以它跟我们剧场里演的绝对是两码事。你要么是准备新的，要么把剧场里的作品进行改造，还必须得符合相声，这就更难。小品的演员还能多点儿，如今提倡把小品向舞台剧转化，过去是三四个人演一个小品，现在春晚的好多小品像话剧一样，可能会上来好几十个群演，最后烘托一下氛围，这已经在转化了。
记者：很多观众觉得有口碑有料的新段子越来越少，为什么现在好的作品这么难出？
李菁：春晚的作品创作难度很大，包袱密度要足够，思想性要强，看完了要让人觉得既深刻又有意思，对创作者来说要求太高了。顾了包袱密度，可能就会把一些需要铺垫的东西，或者要表达的东西往下拿。我现在要再去参加这样的活动，就会拿之前剧场的一些东西来改造。我弄新作品的时候，是为剧场来设计的，但前提是电视也可以播出，用双重标准来要求自己的作品，成功概率就会高。当年《虎口遐想》的成功，也是因为之前演了好多次了。
李菁有话说 曲艺行当的师徒关系是对传统文化的一种传承
这次我在《手艺》中饰演的是一位说书人，“手艺”同“守艺”，也有守住艺术的意思。其实好多我们国家级的非物质文化遗产的传承项目，现在坚守起来确实具有一定困难，大家都在耐着寂寞，认认真真地来传承一门手艺。他们的传承故事令我感动。在我们北京曲艺团，相声是比较受关注的曲种，我们本身是相声演员，这是很幸福的一件事，但是有一些鼓曲的门类，它不如天津的曲艺有这么浓郁的欣赏氛围，比如说天津的鼓曲还是很红火的，但是北京京韵大鼓、单弦这些曲种，它传承起来就有些很困难。即便如此，我们这些演员依旧很可爱，他们坚守在舞台上。《手艺》写的是一个掐丝珐琅的故事，讲的也是一种传承精神。
创作过程中，我们走访了掐丝珐琅厂，那里的一些工人和老技师，他们讲述了自己的亲身经历，我们是有感而发写的。其实现在这种师父带徒弟的形式越来越少了，尤其像我们这行，口传心授，是这么个带法，师徒关系紧密，这其实也是一种时代的传承。
拿我们说评书来讲，过去的老的说书艺人，《三国演义》中120回当中的几十回，这是呈现得比较多的，后来袁阔成先生365回的《三国演义》从头说到尾，这是他花了两年的时间在电台录的，后来他在电视台录制的电视版的《三国演义》，也都不是从头到尾的。我干妈连丽如先生，她小时候学的也不是完整的，她77岁高龄，她要将《三国演义》从头到尾说一遍，难度是常人你想象不到的，她就是为了给后人留点儿资料。年轻人背东西都不如小的时候快了，77岁了每周都要拿出时间来，关键的年份人物都不能说错，还要查大量资料，把这一回书给表现好了，她的这种精神是难能可贵的。后来我干妈给我她亲手抄的好几篇《东周列国》的原文，其实她告诉我在哪儿，我自己能找着，她跟我说，把这个看好之后，讲典故的时候能用得上。这件事儿我很感动。像王玥波这样跟我同龄的说书人，他每周要说两部不同的书，难度也是很大的。所以袁阔成先生当初就说，这说评书真是得耐得住寂寞的一个活，偷不了懒。
所以我觉得从这个意义上来说，应该把这个故事讲给大家听，所以就写了这么一个剧，后边还在策划一个舞台剧，暂命名为《师·父》，这个本子也是张天雷在写，内容是相声行的这种传承。我们的师带徒，有着更加特殊的意义，我们收一个徒弟就跟多一个家人是一样的，所以我们想通过展现曲艺行当这种师徒的关系，来把我们传承过程当中的一些故事讲给大家听。
眼下，我觉得相声又到了一个缺乏原创动力而比较弱的时期了。十几年前，相声重新进入小剧场、回到观众视野的那个时候，当时的年轻人都没有听过传统相声，因为传统相声好几十年没人说了，那么，一批年轻演员用时尚的口吻说着传统相声，又做了一些改编，观众自然听着很新鲜，那些节目就是新作品。感觉一下涌现出很多新作品，听完这个、还有那个，总有新的。可是如今，十几年过去了，那些当时的新作品又变成了旧作品，喜欢相声的观众已经看过无数次了，那现在靠什么吸引这些观众呢？还是要靠原创的作品。艺术表达的方式是多样的，换取观众捧腹大笑是终极目的，相声也需要寻求突破，最大的难题其实就是创作。
