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手艺·守艺:坚守快板书的艺术家李菁

2019年08月23日 11:02   来源:天津日报   参与互动参与互动
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  李菁 手艺·守艺

  本报记者 张洁

  李菁 1978年生于北京,著名相声、快板书、评书演员。1995年与郭德纲、张文顺创办德云社前身“北京相声大会”。2010年参演《建党伟业》《大闹天宫》等影视剧, 多次登上央视及各卫视春晚舞台。

  印象:他把匠人精神 呈现在舞台上

  由北京曲艺团创作排演、著名相声演员李菁领衔主演的京味儿舞台轻喜剧《手艺》前不久亮相津湾大剧院。李菁在这部话剧中,不仅扮演一名说书人,还担任了艺术指导。该剧由李菁的弟子张天雷编剧,创作过程中几易其稿。谈及这次师徒二人联袂献艺,张天雷感觉有压力,怕师父说他做得不够好。作为师父,李菁并没有给这部剧打高分。“如果我打高分,那观众去看了,并没有预期那么精彩,会让大家失望的。这部剧到底好看不好看,由观众说了算。”李菁卖了个关子,但却透着他对徒弟的厚爱和支持。

  透过《手艺》这部戏的诞生过程,李菁对传统艺术的坚守可见一斑。这部剧的灵感源于对传统艺术的思考。“虽然他们所做的事可能不为人知,但这种坚守的精神非常不凡。他们是生活中的英雄。《手艺》将这种精神从生活中提炼出来展现在舞台上,让大家知道老祖宗留下的艺术是非常值得坚守的。”

  李菁15岁师从快板书表演艺术家梁厚民。2001年3月,他凭借快板书《怒鞭督邮》获得全国第二届快板艺术大赛创作、表演双一等奖。在2005年北京相声小品大赛中,他与何云伟合作表演《我要幸福》,夺得相声专业组一等奖。2006年拜师评书老艺人金文声,2007年与王玥波一起认评书表演艺术家连丽如为干妈。李菁现为中国曲艺家协会会员、中国快板艺术委员会委员。

  早在2011年,李菁便登上央视春晚舞台,2015年他和瞿颖、沙溢、贾玲搭档再度登上央视春晚,表演小品《喜乐街》。除了说相声、演小品,在影视作品和综艺节目中也总能看到他的身影,传统曲艺讲究“说学逗唱”,这让曲艺演员演电影有不少优势,首先是肢体语言丰富,其次是台词功力了得。李菁将角色拿捏得精准到位,同时又使角色具备“李氏”特点。他有喜剧表演天赋,反应快,又能把握住笑点,通过自身阅历以及感悟,以非常接地气的方式,将百姓平日里遇到的大小问题和生活情景呈现出来。

  熟悉他的朋友都知道,这么多年,李菁从没离开过相声舞台,他创办的星夜相声会馆已走过将近十个年头。如今,即便工作再忙,他还会坚持走进小剧场,尤其是创作了新作品之后,会频繁去“轧场”,直面观众的反应。采访中,李菁谈到新锐前卫的相声理念令人印象深刻,而谈到自己,他说自己是一个比较内向的人,又是个幸福的人,“我的专业就是我的爱好,这其实是挺幸福的一件事儿。”

  说书人要耐得住寂寞 现代相声包袱越密集越好

  记者:一个相声节目,如何判断它好与不好,您的标准是什么?

  李菁:我觉得在现在的大环境下,评判一个作品的好坏有两个标准。一个是我们专业角度的标准,另一个是以观众为标准。当然了,也要把握好这二者的关系。因为现在在相声演员队伍中,他们的审美也是参差不齐的,本身现在的作品都是相声演员自己写,所以创作出的作品水平也是参差不齐的,但是它们都在市场上,观众都可以看见。我现在写新相声的时候,我也会考虑包袱密度。可能原来我会偏重于主题和叙述,现在在这二者的基础上,必须要把包袱的密度考虑进去。因为现在有很多相声都很火爆的,包袱也是很密的。如果你还是弄一段相声三个包袱,从行业角度讲它是一段很好的相声;但从观众角度看,观众们肯定看得也不过瘾。

  记者:您和何云伟等一起创立了星夜相声会馆,回头看自己出来自立门户最大的感受是什么?有没有遇到比较大的困难或者挑战?

  李菁:还真没遇到过什么太大的困难,因为我们这几个人,王玥波、徐德亮,都是土生土长的北京人,而且我们认识比较早。2010年建立的星夜相声会馆,那会儿平均都认识15年以上了,互相都比较熟悉。徒弟都有师父管着,所以在运作上没有出现什么人际关系方面的问题。另外我们这就是一个俱乐部性质,每个人都各自有各自的单位,应宁、王玥波是中国煤矿文工团的演员,我带着我这几个徒弟都是北京曲艺团的演员,我们这个地方是大家固定的时间、固定的剧场和观众见面的一个平台,而且我们每周两场固定演出,加上一些出去的巡演和大剧场的商演,其实它的运营难度没有那么大。

  记者:您其实也唱快板,但是快板并不像相声更为大家熟悉。您觉得快板艺术和相声艺术关系是怎样的?

  李菁:严格说,相声演员都得会打板,过去快板书三大流派,这三位老先生都有相声门户:李润杰先生是焦少海先生的徒弟,高凤山先生是高德亮先生的徒弟,王凤山先生是朱阔泉先生的徒弟,都是有相声门户的。李先生是因为那会儿在西安,天津开始组织成立曲艺团时,像郭荣起先生、马三立先生、常宝霆先生都在天津,天津的相声力量太强了,领导就说能不能挖掘弄个新的曲种,李先生快板比较擅长,来了天津。后来他又到北京去请教高凤山先生,说把快板加强,然后把它变成一个独立的曲种,定名叫快板书,所以他才专门唱的快板书。高凤山先生在北京曲艺团,他晚年也是给罗荣寿先生捧哏,然后接演快板的节目,王凤山先生也一直和马三立先生说着相声,其实这两行是一行人,只不过是精与不精的区别。

  记者:除了舞台剧,还做过哪些尝试?

  李菁:在发展相声艺术的同时,也将其特点与其他艺术相结合,曾与中国杂技团联合推出大型杂技相声穿越剧《北京》,与中国评剧院合作重塑经典名剧《杨三姐》,除此之外也会去探索其他的形式。从本体上来看,相声需要有新作品,不久前我们北京曲艺团做了一台新作品晚会,七段都是原创的相声,那这个是基础,其次还要尝试其他的。也许哪条路走通了,就能多弄几个作品。现在观众看的东西太多了,欣赏水平也比过去提高太多了,你要出一个新相声是很难的。

  专业相声作者基本没有了 所以创作只能靠演员自己

  记者:现在越来越多的电视节目,都关注到了相声,也走出了一批新生代相声演员,您如何看待综艺节目与相声演员的这种关系?

  李菁:综艺对相声来说是把双刃剑。我一开始参加《欢乐喜剧人》时,前两期都没做相声节目,我没想好如何呈现,要照剧场的那种办法说,缺乏综艺感,要是用综艺的办法来要求,有时候对于相声来说又有点儿过。现在的综艺里边也有好多都出现相声,但很多节目介乎于相声和双人脱口秀之间的,它已经变得综艺感很强了。对于我们相声专业来说它有些偏颇,但是又必须去适应综艺。因为它是一个竞技类的,所以还得争取这名次。你争取这名次就必须得往综艺上靠,所以这是一个很矛盾的事。相声看似门槛低,但它又是非常难的一种艺术形式,因为它能靠的其他的辅助手段少,就是两个人说。

  记者:很多新生代相声演员开始做幕后创作了,这是不是对他们提出了更高的要求?

  李菁:对,张天雷原来特别抵触写作,好几年前我就开始逼着他,必须得写。他后来慢慢写了点相声,也写小品,现在又逼着他写舞台剧。这个创作是必须要会的,因为现在专业的相声作者基本上没有了,那我们应该靠谁去创作?只能是演员自己。

  记者:您在现实中就是一位说书人,现在您在戏里演一个说书人,舞台上的形象能不能反映真实的说书人的酸甜苦辣?

  李菁:我师父梁厚民先生在上世纪70年代末80年代初,那是全国最有名的曲艺演员之一,快板书《奇袭白虎团》是他的代表作,之后一直有精品力作,他是在北京快板届挑大旗的人物。我跟梁厚民先生学的是快板书,快板书也算说书的一种,连丽如先生是我的干妈,所以我也跟连丽如先生学说评书。现在北京台还播着我的一套评书,是前年录的《康熙私访》。我也在北京评书书馆里边说过,那里一个人要说一个小时。其实我觉得舞台上的这二十多分钟的展现,不能够表现出说书人的这种辛苦。

  很多相声演员不适应拍戏 因为相声的表演习惯是跳进跳出

  记者:在影视剧中也经常能看到您的身影,您参加这些演出的原因是什么?

  李菁:我自己喜欢,这是最主要的原因。我从2007年开始拍戏,也得到一些戏剧同行和导演、演员的认可,大家都觉得我能干这个活儿。其实很多相声演员不适应这种创作,他的表演习惯是跳进跳出的,让他坐在那演一个人,他会不习惯。相声是舞台艺术,表演比较夸张,但是你在镜头前又不能那么夸张。因为你要是照相声演了,你会和其他演员格格不入,所以他们表演的人物和片子的类型都会受到很大局限。

  记者:拍戏是否能为相声表演汲取些营养?

  李菁:肯定会有,因为思维方式不一样,创作模式不同。再好的相声演员也是作坊式的生产,两个人合作,不需要和其他人产生创作上的关联。拍戏时现场好几十人,是一种协作。我也会观察现场的各种工种,比如说灯光是怎么打的,摄像是怎么工作的,导演的工作方式,等等。这些对我都会有潜移默化的影响。

  记者:您曾两次登上央视春晚舞台,春晚作品的准备工作是否更难?

  李菁:春晚的节目就肯定会难。因为氛围在那,都是大厅堂,快节奏的,而且对包袱密度有量性要求,比如,多长时间得出一包袱,审查的时候掐表,要是节奏往下掉,跟整个晚会的氛围就没在一块儿,所以它跟我们剧场里演的绝对是两码事。你要么是准备新的,要么把剧场里的作品进行改造,还必须得符合相声,这就更难。小品的演员还能多点儿,如今提倡把小品向舞台剧转化,过去是三四个人演一个小品,现在春晚的好多小品像话剧一样,可能会上来好几十个群演,最后烘托一下氛围,这已经在转化了。

  记者:很多观众觉得有口碑有料的新段子越来越少,为什么现在好的作品这么难出?

  李菁:春晚的作品创作难度很大,包袱密度要足够,思想性要强,看完了要让人觉得既深刻又有意思,对创作者来说要求太高了。顾了包袱密度,可能就会把一些需要铺垫的东西,或者要表达的东西往下拿。我现在要再去参加这样的活动,就会拿之前剧场的一些东西来改造。我弄新作品的时候,是为剧场来设计的,但前提是电视也可以播出,用双重标准来要求自己的作品,成功概率就会高。当年《虎口遐想》的成功,也是因为之前演了好多次了。

  李菁有话说 曲艺行当的师徒关系是对传统文化的一种传承

  这次我在《手艺》中饰演的是一位说书人,“手艺”同“守艺”,也有守住艺术的意思。其实好多我们国家级的非物质文化遗产的传承项目,现在坚守起来确实具有一定困难,大家都在耐着寂寞,认认真真地来传承一门手艺。他们的传承故事令我感动。在我们北京曲艺团,相声是比较受关注的曲种,我们本身是相声演员,这是很幸福的一件事,但是有一些鼓曲的门类,它不如天津的曲艺有这么浓郁的欣赏氛围,比如说天津的鼓曲还是很红火的,但是北京京韵大鼓、单弦这些曲种,它传承起来就有些很困难。即便如此,我们这些演员依旧很可爱,他们坚守在舞台上。《手艺》写的是一个掐丝珐琅的故事,讲的也是一种传承精神。

  创作过程中,我们走访了掐丝珐琅厂,那里的一些工人和老技师,他们讲述了自己的亲身经历,我们是有感而发写的。其实现在这种师父带徒弟的形式越来越少了,尤其像我们这行,口传心授,是这么个带法,师徒关系紧密,这其实也是一种时代的传承。

  拿我们说评书来讲,过去的老的说书艺人,《三国演义》中120回当中的几十回,这是呈现得比较多的,后来袁阔成先生365回的《三国演义》从头说到尾,这是他花了两年的时间在电台录的,后来他在电视台录制的电视版的《三国演义》,也都不是从头到尾的。我干妈连丽如先生,她小时候学的也不是完整的,她77岁高龄,她要将《三国演义》从头到尾说一遍,难度是常人你想象不到的,她就是为了给后人留点儿资料。年轻人背东西都不如小的时候快了,77岁了每周都要拿出时间来,关键的年份人物都不能说错,还要查大量资料,把这一回书给表现好了,她的这种精神是难能可贵的。后来我干妈给我她亲手抄的好几篇《东周列国》的原文,其实她告诉我在哪儿,我自己能找着,她跟我说,把这个看好之后,讲典故的时候能用得上。这件事儿我很感动。像王玥波这样跟我同龄的说书人,他每周要说两部不同的书,难度也是很大的。所以袁阔成先生当初就说,这说评书真是得耐得住寂寞的一个活,偷不了懒。

  所以我觉得从这个意义上来说,应该把这个故事讲给大家听,所以就写了这么一个剧,后边还在策划一个舞台剧,暂命名为《师·父》,这个本子也是张天雷在写,内容是相声行的这种传承。我们的师带徒,有着更加特殊的意义,我们收一个徒弟就跟多一个家人是一样的,所以我们想通过展现曲艺行当这种师徒的关系,来把我们传承过程当中的一些故事讲给大家听。

  眼下,我觉得相声又到了一个缺乏原创动力而比较弱的时期了。十几年前,相声重新进入小剧场、回到观众视野的那个时候,当时的年轻人都没有听过传统相声,因为传统相声好几十年没人说了,那么,一批年轻演员用时尚的口吻说着传统相声,又做了一些改编,观众自然听着很新鲜,那些节目就是新作品。感觉一下涌现出很多新作品,听完这个、还有那个,总有新的。可是如今,十几年过去了,那些当时的新作品又变成了旧作品,喜欢相声的观众已经看过无数次了,那现在靠什么吸引这些观众呢?还是要靠原创的作品。艺术表达的方式是多样的,换取观众捧腹大笑是终极目的,相声也需要寻求突破,最大的难题其实就是创作。

【责任编辑:李明阳】
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