然而，老赵并没有先入为主从概念出发，而是通过接触、了解、关怀，对于焦菊隐在政治上从来不歧视，在业务上给予了充分的尊重。

　　1954年的春天里，焦菊隐在导演曹禺新作《明朗的天》的时候，有一天早晨，突然从家里打来电话，带有不满情绪地称作有病不来首都剧场排戏了。老赵得知焦菊隐发怒“撂挑子”以后，亲自赶到东四演乐胡同的焦宅登门看望，准备做些劝说工作。万万想不到的是，来到以后遇见了异常的冷遇——在客厅里，焦菊隐斜正依靠在沙发上闭着眼睛睡觉，家人连唤几声，他一直没有反应不予理睬。这时，老赵已经从对方胳臂支着头的紧张状态，和眼皮微微闪动中观察到肯定是在假睡，但是却以假作真，顺水推舟地告诉家人：“焦先生排戏实在太辛苦了，让他好好睡吧。我不打搅了，改天再来看望。”

　　老赵回到剧院以后，马上找到剧组的核心组长了解情况。原来是焦菊隐在排戏当中想在表演方法上进行一些新的探索，目的在于突破学习斯坦尼斯拉夫斯基体系过程中，只讲体验，不讲表现的片面性，要求演员的创作最好从人物的外部特征入手。而正处于学习斯氏体系热潮中的演员们，对此很难赞同，很难适应，以至产生一些抵触情绪。一时间，演员们提出了100多条意见，有人说导演是在排练场上随心所欲地“把演员当作面人来捏”；有人说干脆就把导演改名字为“面人焦”算了。……听到这里，老赵问：“这些意见你们怎么处理了呢？”核心组长答：“我们把意见一一告诉焦先生了。”老赵当即批评说：“你们做工作太简单，太不不讲究策略了嘛！怎么能一点儿也不考虑焦先生的承受能力呢？”第二天一大早，第三天一大早，老赵又连续两次来到东四演乐胡同焦宅，终于见到了焦菊隐。老赵一方面解释演员们在表演方法上一时还不能适应的原因；一方面指出演员们有些意见提得很不恰当，更不应该简单草率地把这些都转告给导演。焦菊隐听到这些诚恳的意见以后，也承认自己做法上有些生硬，事先并没有完全向演员们交待清楚。……经过推心置腹地促膝交谈，老赵的真情感动了焦菊隐，马上答应下午就到首都剧场继续排戏。

　　事后，老赵对剧院的中层干部们说：“谁没点儿脾气秉性，知识分子，首先要的是个尊重。听到那些刻薄的意见，就是共产党员也难免一点儿肝火都不动。焦先生就是那么一个人，解放前不就常有话不投机拂袖而去的情形么？过去人们传说焦先生难合作，我看不尽然，问题看怎么对待。你主动找他聊聊，消消气，解解疙瘩，不就没事了吗？”

　　许久以来，这个“三顾茅庐”的故事，一直在剧院里、在话剧界以至文艺界里都广为传颂着。

　　新中国成立以后，随着时间的推移，政治运动也越来越频繁，而且是指导思想日渐“左”倾教条主义。《明朗的天》上演不久，又开始了批判“红楼梦研究”的政治运动，其矛头一是指向“资产阶级学术权威”俞平伯；一是指向“向资产阶级投降”、“压制新生力量”的《文艺报》。这股风刮到剧院就成了以下的格局——焦菊隐等于是俞平伯；赵起扬等于是《文艺报》。因此，他们二位都无一幸免地受到了不公正的指责和批判。但是，老赵一直保持着河南人的倔强性格——宁折不弯，只要是自己搞不通的问题，他是绝对不肯低头服输的。运动中，老赵只对工作上的缺点、错误进行了认真检查，而对“俞平伯”、《文艺报》一类的大“帽子”一概坚决不同意戴。事后，老赵说：“工作上有什么缺点错误都可以批评、检查，但是对当时的那种吓人提法不能认账，因为它不符合实际情况。如果认了那个账，就等于否定了焦先生这个人和他在解放后的全部工作，也否定了建立剧院以来全院同志共同创造的、来之不易的艺术成就。”事实证明，老赵对于像焦菊隐这样有真才实学又诚心诚意为新中国戏剧事业做贡献的专家，能够以“吐哺握发”的精神，去礼贤下士而并不觉得“屈尊”；但是对于事关大局的不公平之批判，他却能够挺着胸膛自己扛起来，承担一切风险而在所不辞。就是这样，仅仅不到两年的时间，老赵帮助焦菊隐平安地度过了一关又一关。

　　应该说，老赵对待焦菊隐的尊重、信任、帮助和支持，也得到了对方的倾心回报。1956年初，在戏剧艺术上一贯主张并坚持探索和创新的焦菊隐，想挑选一出古装戏来进行话剧吸收运用民族戏曲表现方法的试验。有了这个想法以后，焦菊隐首先来找老赵商量，听取意见。老赵知道以后非常兴奋，认为这是话剧艺术民族化的重要开端，向焦菊隐明确表示——“只要认准了这个方向，你就放手去干！演员有你选，要谁给谁；钱可以多花一些；排练时间不受限制，就是失败了也没关系，失败了再重来！”

　　接着，焦菊隐很快就选中了郭沫若的历史剧《虎符》。