《虎符》排练正式进行了，这是一次事关北京人艺艺术道路和前途的试验。当时，不但剧院的人很是关注，戏剧圈子里的人也都瞪大眼睛看着。一时之间，“北京人艺排练话剧加上京剧的锣鼓点儿了！”不胫而走，传遍全国各个戏剧团体。焦菊隐在《虎符》的导演处理上，首先突破了话剧传统的镜框式舞台，打开了舞台时空的限制，第一次采用黑丝幕为整个舞台的背景，舞台上只有几件简洁而又有代表性的道具，其目的是突出演员的表演、突出人物。焦菊隐还将京剧的锣鼓经、道白和水袖等等，运用到排练中来。一句话，构思是大胆的，创新是艰难的。正是由于进行不同凡响的、别具一格的试验，演员们很不适应，很反感，以至在舞台上手足无所措。在这种特殊的情况下，老赵肩上的压力并不比焦菊隐肩上要小，一方面要在人力、物力、财力上给予排练充分的支持，另一方面还要为排练中的思想干扰进行排除，保驾护航。事后，老赵回忆说：“当时的情况确实很严重，演员们每天都不断找我‘诉苦’、‘发牢骚’，说这样的试验搞得他们都不会演戏了，甚至连主要演员也不想干了……。可对这种情况，只有两种选择——要么知难而退，停止试验；要么硬着头皮坚持下去。这就要做大量的艰苦细致的思想工作。其实，我心里也没有底，这毕竟是初次试验，但是我可不能流露出一点动摇情绪，只要我有一点犹豫，那就全乱套了。同时，我还不能把这些情况全部地、具体地对导演说，怕他没信心，排不下去。虽然，导演在排练中也看出了演员的某些态度，排练已经难以进行下去了。我当时想——要是失败了，我兜着，我做检查。不过，我对焦菊隐还是很有信心的。”于是，老赵搬了一把椅子硬是坐到排练场上，随着戏的进展做好说服工作。在半年多的时间里，老赵苦口婆心，细致深入，以理服人，以情感人，终于使演员们从不适应、抵触、对立，转变为和导演一起，为话剧艺术的创新发展而同心协力地探索着。

　　《虎符》在行进坎坷的道路上问世了，公演以后震动了整个话剧界。尽管，观众和同行们指出还存在着某些生硬不足之处，但是一致认为演出取得了相当大的成功，是焦菊隐把我国民族戏曲的表现手法和精神，有意识地运用到话剧艺术去的大胆尝试，也是焦菊隐在探索话剧民族化上的一个新起点，一个奠基之作。

　　当时，焦菊隐说过这样的话：“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派。这是我们的一个不可推卸的历史责任。”

　　1957年的夏季是个很不平常的日子，正当《虎符》演出轰动北京舞台的时候，平地一声雷，突然来了一个“反对资产阶级右派”的政治运动。在整风鸣放期间，焦菊隐应党组织的诚恳邀请，在剧院内外座谈会上提出了的一些意见，一夜之间如同变魔术一样，都被快速提升为“反党罪状”。由于当时通行的作法，运用断章取义、形式类比和逻辑上纲的手段，把焦菊隐的意见一一推进了“右派言论”的范围，在首都戏剧界的批判大会上，与会者已经把他的问题全部上纲上线，发言的调门儿提很高很高，看来是很难逃脱被打成“右派分子”的厄运了。

　　就在此刻，北京市委让统战部长廖沫沙把老赵和欧阳山尊叫到自己的办公室，专门了解焦菊隐的情况。老赵明确地发表了以下的看法：“焦菊隐的问题并不太严重，他主要是对剧院工作有些意见。这个人在解放以前就是倾向进步的，这些年来在剧院工作中作用也是很大的，应该继续留在剧院里工作。”欧阳山尊也同意老赵的看法。接着，廖沫沙说：“今天是彭真同志要我与你们商量这件事的。现在根据你们反映的情况，对焦菊隐应该保护过关。不过要进行一下小规模的批评帮助。”

　　在决定焦菊隐个人以及亲属命运，和北京人艺艺术前途的风口浪尖上，由于老赵的全力解释与开脱，这位戏剧大师终于得到了从宽处理。同时，剧院党组请曹禺、舒绣文、叶子、刁光覃等老艺术家参加，在小范围之内对焦菊隐进行了和风细雨的批评帮助，他本人也作了诚恳的检讨。这样的处理深得人心，大家反映，此举对人艺的工作和焦菊隐个人都有好处。

　　紧接下来，老赵一如既往地为焦菊隐继续发挥智慧才能创造条件。在剧院召开座谈会宣布对焦菊隐处理决定的当天，他就应邀参加了党组扩大会研究剧院的工作安排。又仅仅过了几天，焦菊隐已经轻装上阵地开始导演老舍的新作《茶馆》了。为了支持焦菊隐的工作，剧院还特地请夏淳与他一起导演。由此，一部北京人艺演剧学派的代表之作、巅峰之作诞生了，一部享誉世界的中国舞台艺术珍品诞生了。显然，如果没有老赵全力以赴对焦菊隐拉一把的行动，以后他所有的艺术实践都将化为泡影，如今人们再也谈论不到北京人艺演剧学派和话剧艺术民族化的理论了。

　　有人问老赵，你当时为什么要冒着“包庇右派”的政治风险，来保护焦菊隐呢？老赵想了一下，淡淡地回答：“在接触中，我发现焦菊隐真有才华。他博通中外古今，在艺术上也真有想法。过去就对党的戏剧事业有过贡献。北京人艺非常需要这样的人才。至于艺术家，有些怪脾气，爱发牢骚，生活上不注意，这也是难免的。焦菊隐总的政治倾向是进步的，对他的历史问题，也应该本着党的‘实事求是’精神来看待。”

　　在老赵不断地支持下，焦菊隐又相继导演了《茶馆》、《蔡文姬》、《智取威虎山》、《三块钱国币》、《武则天》等一连串风格不同又颇有新意的艺术佳作，使得他孜孜以求的话剧艺术民族化，在舞台实践当中日臻成熟，并且也已经成为剧院全体同仁的共识和追求的目标。

　　60年代初期，焦菊隐随着舞台实践的逐渐积累，强烈地希望总结经验并形成理论，以便进一步建立起话剧表演体系的中国学派。老赵看到了这一点，首先在党委会上提出：“这些年来，我们给焦先生的工作安排得比较紧张，一个戏接着一个戏，使他没有充分的时间总结经验，这是我们考虑得不周，关心得不够的表现。”老赵建议——焦菊隐每年在院内只导演一个戏，其余时间由他自己支配，可以用于总结经验或者到国内各地去讲学，为建立话剧表演的中国学派作充分准备。十分可惜的是，这些安排还没有来得及落实的时候，“文革”风暴便已经来临到大家的头上。

　　一直到了1995年的秋天，老赵因重病辞世前的半年，在谈起焦菊隐时还一再表示：“我们对焦先生关心的太不够了！对焦先生的学术价值和对剧院的贡献也估计的太不足了！……”说到这里，他热泪盈眶，声音哽咽，便再也说不下去了。老赵生前写出的最后一篇文章，就是《‘文革’中的焦菊隐——纪念焦先生诞辰90周年》。