潮剧为何让人念念不忘？

　　潮剧为何让人念念不忘

　　潮州人口中的“老电影院”要回来了。曾经的“凤城影剧院”不仅有电影放映，更是潮剧演出的主要场所，光影与潮音交替是当时潮州人民的娱乐生活。

　　“场场爆满，一部戏可以演一个多月，每个团都有自己的一部戏。”潮州市潮剧团团长郭明城回忆起潮剧在上世纪70年代的辉煌。潮州已经入秋，影剧院门前，冠以“老电影院”招牌的果汁摊人流不减。夜色下喧嚣着，潮州影剧院已经完成了大部分的修缮工作，静静等待最后的收尾。潮音响起，潮语声声，让人念念不忘的潮剧在古城将有正式的去处。

　　“当然是潮州话！”

　　“当然是潮州话！”84岁的国家二级编剧李英群在笔者提出“潮剧的核心特点”是什么这一问题后脱口而出。清初学者屈大均在《广东新语》记载：“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戏。”

　　其中的土音自然指潮州方言，唱的“南北曲”即为南曲和北曲的统称，南曲是宋元时期的南方戏曲(长江以南，以温州、永嘉为中心)的统称，北曲则为北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。

　　潮剧接受温州杂剧的熏陶，吸收过弋阳腔、昆山腔，后又受西秦、汉剧(也称外江戏)等的影响，使潮剧声腔从早期的中州声韵、南北曲的官话说唱始，逐渐经过与潮州民间白字(即潮语)声腔的弹词(包括地方民歌、小调)结合。

　　艺术形式之间的相互影响往往在不知不觉间，但方言是本地文化最忠实的守护者和最有力的塑造者。宋元南戏通过浙闽南下来到潮州，潮州化的基本要求即为用潮州话。

　　明宣德六年(1431年)，《刘希必金钗记》写成。戏曲理论家刘念兹在《南戏新证》中认为它“是一部早已失传的著名的宋元南戏剧本”，潮剧学者陈历明认为它是“一部完整的南戏剧本”。但《潮剧史》中，吴国钦认为《刘希必金钗记》既是一个南戏本子也是一个潮剧的改编本与演出本，《刘希必金钗记》中出现大量潮州方言、俗语，是适应在潮州演出而进行的改动与增添，他认为潮剧的历史可追溯至《刘希必金钗记》。

　　易语而念，易调而歌，南戏南下，终于成为以潮州方言演唱的地方戏曲剧种。

　　“我们为什么会有一种戏曲搞得那么多分支，全部是因为方言的问题，各地方方言都有他们方言的特点。”李英群常年在各个场合、媒体上强调潮州话的重要性，“所谓潮州文化博大精深，潮州方言不单是深刻，而且还有一点，潮州人离开了中原，山高皇帝远，所以在这里放得开，所以语言里调皮捣蛋但是又深刻得太多了。”

　　以民间文化为底色，以潮州话为载体，以表演为形式，潮剧将潮州文化齐齐搬上戏棚。“工夫茶可以写在剧本里，铁枝木偶也可以融合到潮剧里，潮剧是一个综合性的艺术。”潮州市潮剧团副团长胡少彪说。

　　李英群认为：“潮剧是最大的一个文化品牌，集潮州文化之大成。其他的东西可以没有，假如你有潮剧，其他东西都有了。”

　　“今冥(夜)元宵，满街人炒(吵)闹。门前火照火，结彩楼。”《荔镜记》中除了男女主角陈三与黄五娘的爱情故事，还充满了当时对潮地风俗的描绘。李英群老师认为，没有潮州话就没有潮州人，只有生活在潮州的人。潮剧舞台布景简约，但通过潮州话创作的戏文，我们可以看到在张灯结彩的元宵夜，潮州“满城王孙女士，都来游嬉”，说着婉转潮州话的姿娘黄五娘大约也在里面。

　　潮剧春花色色香

　　“姚黄魏紫费评章，潮剧春花色色香。听得汕头一夕曲，青山碧海莫相忘。”作家老舍在1962年听过一曲潮剧后赠诗广东潮剧院，著名戏曲理论巨擘张庚也写下“愿得此生潮汕老，好将良夜伴歌台”。

　　戏曲是“曲本位”的戏剧艺术，音乐唱腔是判断地方戏曲剧种的重要标志。脱离潮州话及其所展示的潮汕风物，作为舞台表演艺术，潮剧依然能够给予人以艺术享受，这是五湖四海的名家都给予潮剧赞美的一个重要原因。

　　潮州音乐、潮州民歌与歌册、英歌舞、纸影戏这些民间艺术为潮剧的形成提供了充足的养分，地方文化与中原文化在潮剧上交融、互动。潮州音乐让南戏入潮后使得潮腔变为潮调，也让潮剧之所以为潮剧而不是“潮语翻译的南戏”。

　　潮州音乐简言之就是在潮州方言地区所产生和形成的，并以潮州方言的声、韵、调作为其音乐语言基础的乐种。潮剧学者林淳钧认为：“我们一般所说的潮州音乐，包括弦诗乐、细乐、大锣鼓乐和庙堂音乐。”

　　潮州音乐历史悠久，对潮剧音乐的形成和发展有深刻的影响，潮州音乐是水，潮剧则为鱼。《潮剧与潮州音乐》中提到，潮剧的伴奏音乐、过门音乐，基本上来自潮州音乐。如弦诗乐曲《粉蝶采花》《寒鸦戏水》《千家灯》、笛套《喜乐登楼》《万年欢》《万家春》等，潮剧的锣鼓科介、唢呐牌子不少也来自大锣鼓乐。潮州音乐的乐器，如管弦的琵琶、扬琴、笛子以及打击乐的木鱼、斗锣等也成为潮剧具有特色的乐器。

　　早在明清，就有戏曲研究者认为潮剧“其歌轻婉”。潮州方言本身有八个音，发音时连续变调，潮剧演唱出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”，进而形成柔婉多变的唱腔。一腔多音，百转回肠，海棠花一般鲜艳娇美的乐声是潮剧“轻婉”的最好证明。

　　1957年，广东省潮剧团首次赴京演出。座谈会上，中央民族音乐研究所所长杨荫浏认为，潮州音乐蕴蓄着一个非常丰富的传统，根基十分稳固，它不是一个短时间能产生和形成的，而是一个已经发展到相当成熟、传统深厚、源流久远的古老乐种。

　　除了器乐演奏外，潮州民歌与歌册也为潮剧提供许多创作母本。潮州民歌包括歌仔、童谣、山歌、渔歌等，潮州歌册是从弹词演化来的，歌册一般为描述性或叙事性较强的歌谣。潮州民歌与歌册是潮州民系族群“对于自己生成、繁衍、迁徙历史的集体无意识的有声记忆”。

　　无歌不欢，有戏皆唱，潮剧之美好，在视听感官上也已足够。林淳钧在《潮剧见闻录》中写，“居民嗜潮乐者众，工余雅集，一曲弦歌，足以消遣。每至夜阑灯灺，兴犹未央。这种自由集结而不须团体之设的现象，城区到处皆然。”

　　郭明城当时是被千挑万选进剧团的，之后与潮剧代表性传承人郑舜英结为夫妇，“我要陪着舜英走。”如今的郭明城把传承潮剧当成自己的事业，但最开始只是将其作为谋生的技能，直至几位研究潮剧唱腔的老师给予启蒙才真正爱上潮剧，“那一个拉腔，声音怎么收到那么小，讲究到——哇，就是享受。”

　　“艺术无国界，音乐不用翻译的啊。”李英群认为潮剧的魅力对不同年龄、理解水平的人都有其魅力，“音乐那种感觉微妙到你说不出来，有的人闭上眼睛他就听曲子，所有的艺术文化元素在里面都找得到。”

　　也宜墙角也宜盆

　　“蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆。”《红楼梦》里史湘云这样形容海棠，认为海棠既可以墙角生长也能在盆中被精细照顾。潮剧来自民间，长在民间，至今广场戏仍然是潮剧演出的重要组成，但依然不妨碍其赴京演出后让梅兰芳提笔写下“雅歌妙舞动京华”。

　　李英群1961年毕业于韩山师范学院中专中文系，他写散文、出版小说集，原本在中学教书，之后到潮剧团。最早写剧本的时候，改不了文艺青年爱摘抄漂亮句子的毛病，唐诗里面找来好诗句写进潮剧剧本，“当时省戏剧家协会的主席就笑我，说你写农村姑娘‘长歌当哭’，这怎么会在农村姑娘口里唱出来？”

　　“我也很害羞，改了一下，从此以后就越来越土了。”现今，李英群的散文里也时常出现大量的潮州方言，“我觉得这才是高，这才是高雅，因为他表现力太强了，你怎么找都找不到一个普通话来代替。”

　　从为情气绝身亡的苏六娘到千里寻夫的王金真，从单身老汉李老三到入府磨镜的陈三，潮剧中的人物扎根于民间世俗生活，但总在寻求超脱与告慰，乐曲声中，潮剧对当时严密的封建制度提出叩问。《荔镜记》中，五娘对父母专制的婚姻安排，斩钉截铁说出“情愿剔毛做姑食斋”，《柴房会》中的李老三在当时的世俗标准中为失败者，但依然能说出“穷人自有撑腰骨，最恨贪财无义人”。

　　李老三作为典型市井小民的代表，是潮剧中丑行的代表——“为生计，走四方，肩膀作米瓮，两足走忙忙。专买胭脂膀美共水粉，赚些微利度三餐。”

　　潮州商贸发达，民间经济活跃，拥有相当数量的小市民阶层，生动鲜活的丑角是潮剧民间底色的象征。潮丑分十类，项衫丑、官袍丑、踢鞋丑、裘头丑、褛衣丑、长衫丑、老丑、小丑、武丑、女丑，为中国各类戏曲之绝，表演技巧纯熟，人物形象丰满且多类。作为最贴近大众的角色，潮丑精明、灵活、诡谲，又或是善良、活泼，尽致地宣泄民众的情感，戏剧戏曲学学者张长虹认为，潮丑是最具潮州气质的行当。

　　看过外国文学与戏剧，潮剧依然让李英群觉得美妙，“你看《柴房会》，太土了？他演的李老三就是我的邻居，但那么生动，那才是高雅。老是说意大利的《一仆二主》，莎士比亚的就比较高雅，没有那回事。只要人物写得很生动，就很高雅。”