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从《目连救母》看中外文化交流
2009年06月05日 16:04  来源:《海内与海外》   发表评论
目连救母的故事最早见于佛家经典

  文/周均美

    自人类文明诞生伊始,“文明”二字就以其无比丰富的内容和绚丽多姿的形态呈现于世界各地。它汇总着人类数千年来创造的物质和精神的成果,像一条川流不息的江河,永无止境地运动着。

  在人类文明的历史长河中,每个民族都拥有自己独特的、引以为自豪的一朵民族文化的浪花。而众多民族文化的汇合,并不是僵硬呆板的板块拼凑,而是像水流一样互相冲击、融合的,即使有水流大小的差异,水质、颜色、成分的差异,但它们最终可以汇总到一起,归于世界的海洋。这是一种互相吸取、互相给予,彼此有着某种有机联系的、深刻持久的变化。

  中国是唯一没有中断过自己历史的世界四大文明古国之一。在它漫长的历史进程中,也曾受到过多种外来文化的影响,其中尤以佛教文化的影响为最大,也最持久和深远。

  就以《目连救母》的故事来说,这个故事在中国上数辈人中几乎是妇孺皆知。这个故事的广为人知,主要是通过戏曲说唱,一些通俗图画也起了一定的宣传作用。

  据我国前辈学者们考证,《目连救母》的故事源于佛教经典。《大藏经本》、《续藏经本》及《大庄严论经》中许多篇目都讲到目连,他在佛经里是位出名的人物。《目连救母》故事的缘起,在于《经律异相》(引自郑振铎《中国俗文学史》)。但赵景深先生认为,普通常见的目连故事出于《佛说盂盆经》,据说是西晋三藏竺法护所译。可见这个故事在我国流传的时代之早。尽管有名的护法只有两个,一个在梁代,一个在唐朝,西晋的还不入高僧名录,却也可见佛经译为汉文之早了。目连故事如下:

  “大目犍连始得六通,欲度父母,报乳哺之恩。即以道眼观世间,见其亡母生饿鬼中,不见饮食,皮骨连立。目连悲哀,即以钵盛饭往饷其母。母得钵饭,左手障钵,右手搏食;食未入口,化成灰炭,遂不得食。目连大叫,悲号涕泣,驰还白佛,具陈如此。佛言:‘汝母罪根深结,非汝一人所能奈何……’佛告目连:十方众僧,七月十五日僧自恣时,当为七世父母及现在父母厄难中者,具饭百味五果,……尽世甘美以著盆中,供养十方大德众僧……现世父母六亲眷属,得出三涂之苦,应时解脱,衣食自然……”佛经故事较简单,叙述目连即按佛言所行,使母亲终于摆脱了饿鬼之苦。

  佛经故事而至变文,据郑振铎先生收录于《世界文库》中的,有伦敦本和北平图书馆藏本。由于敦煌石窟文物多被盗卖,所藏文本散失于世界各处,关于目连的变文亦无首尾极全者。前辈学者四方罗致,千辛万苦救得一些文物或图片。现今所知有关目连救母的变文,内容大约是:

  目连的母亲青提夫人,家中甚富,然而吝啬贪婪,儿子却极有道心且孝顺。其母趁儿子外出时,天天宰杀牲畜,大肆烹嚼,无念子心,更从不修善。母死后坠地狱,备受折磨和煎熬。目连为了救母亲而出家修行,得了神通,到地狱中见到了受苦的母亲。目连心中不忍,求佛又不得允。后来母亲再生变为狗。目连乃依佛嘱,设盂兰供养,使母亲得以升天。这一故事的细节虽因时代、地区而异,各版本“俱不甚同”,但内容大致如此。

  据文献记载,目连戏在宋朝时便有演唱的,而且越唱越盛。《东京梦华录》记述:“勾肆乐人,自过七夕,便搬《目连救母》杂剧,直至十五日止。”即要七日方演完这出戏。明、清两代不仅仍演唱此戏,还增加了些人物,节外又生枝,戏文、曲牌、唱腔都更多而且复杂了。官家还通常为“还愿”而命梨园上演此戏。

  民间演唱目连戏,由来久且场面大。搭上戏台,上场者几十人,跌打相扑,也要闹上几天几夜。这出戏似与民俗中的祭祀还愿有关联,渐渐地演成了鬼戏,天神地祇、牛头马面、夜叉罗刹,锯磨刀山鼎镬不一而足。记载最著名的是鲁迅先生的《无常》和《女吊》。钟敬文先生曾调查过浙江地区的民间戏曲,认为目连戏是为了追悼和超度横死的人而演的,也有的地方演此戏是为了防止瘟疫、驱除鬼邪。武打加鬼神,老百姓看的就是热闹。

  也正由于这数百年间唱神做鬼的闹剧频繁演出,,佛教教义的一些基本思想得以在中国民间广泛传播。目连救母的故事感动了许多善良百姓,目连因而成为旧时中国孝子的楷模。佛教中因果报应、生死轮回的思想,戒贪婪、戒杀生,积德行善的思想通过目连救母的故事更扩大了其影响。

  类似这样的佛教故事之所以能被搬上中国旧时的戏剧舞台,并且越演越烈,不仅在民间,甚至在封建社会的上层都能长期占据一定地位,是因为它们适合了封建宗法社会的需要。被历代封建统治者奉为正宗的儒家理念原本就十分重视忠孝节义的宣传和推行,对目连救母这样的佛教故事当然不仅不会排斥,反而是增添有余了。以至于目连在中国戏剧中,是有了妻室的人,他出家修行,其妻不受婆家威逼,誓不改嫁,终于也上山当了尼姑。据前辈们考证,后来的昆曲《思凡》《下山》等也都与《目连救母》戏有关,可见其源远流长。

  关于目连戏在中国南戏北剧及多种地方戏中的演变,古代和现代都有过不少文字记述,说明这出戏在中国戏曲史上有相当的地位。不论它对发展各种戏曲的唱腔、做功以及各地戏曲的沟通、交融起了什么作用,首先应当肯定的是,这出戏先以它的内容、观念获得了上层封建统治者的准许和民间百姓的认同。

  其实,孔子开创的儒家哲学本不十分信仰鬼神。孔子慎言鬼神,《论语》中“子不语怪力乱神”就是他对鬼神问题的态度;但是宗法血缘式的中国封建社会,重亲情,讲孝义,也重视祭祖祭灵的礼仪。上演《目连救母》这样的戏,既宣传了与忠孝节义相吻合的思想观念,又以戏曲形式驱赶邪恶的鬼神,超度亲友亡灵,难怪江南一带的百姓乐此不疲、趋之若鹜了。以致后来连去看这出戏本身也成了驱邪的象征,带有强烈的民间信仰的色彩。现在人们看那种情景,会觉得可笑,但对于落后时代不幸的人们以此来祈求神祇保佑、趋利避害,又不能不深表同情和叹惋。

  同是一个《目连救母》,被从中国介绍到了欧洲的德国,又是怎样的一番情景呢?

  19世纪在德国出了一本不很有名的《中国童话集》。作者皮特曼引用了《目连救母》故事的主要内容,但他按照德国人的习惯和思维方式大加删改,题为《小孩与汤》,大意是:有个姓方的孝子,名“工夫”,他母亲因好吃鸡而入了地狱。方孝子端了羹汤,舍生冒死去地狱寻母。他探得一座庙宇后有条通道直通阴府,便冒险入内。第一次,他走到中途,因为太疲倦而倒地躺下睡着了,羹汤被饿鬼劫食。第二次,孝子再拿了羹汤去地狱,途中遇狂风烈焰,食物又被饿鬼抢去了。第三次,孝子想了个计谋,他把自己所拿的饭食故意弄得很脏,饿鬼见了以为是不能吃的东西,没有抢走。由于饿鬼的上当受骗,孝子才顺利地见到母亲,献上了他给母亲的羹汤。

  《目连救母》经过皮特曼的翻译和改造,成了一个地地道道的德国童话。除去使用“孝子”“工夫”以及“地狱″″“庙宇”“饿鬼”之类的字眼还好像有点中国味儿,讲述的故事已经不是佛教教义了。它完全剔除了佛教中关于生死轮回和因果报应的思想内容,更不似中国的目连救母戏,在地狱、亡灵等故事情节上加以渲染、发挥,德国的故事仅突出孩子一心救母,想让母亲吃上自己拿去的食物的心情和举动。这个孩子救母,不似目连自己去受苦修行,然后摆出五味百果甘美饭斋,供养十方众僧,以此来超度在地狱中受苦的母亲,而是动脑子想办法,自己端着汤食,勇敢地跨进地狱大门。因为年幼体弱,缺乏对付饿鬼的经验,所以孩子救母先失败了两次。最后,孩子施展了一点小小的计谋,骗过了围上他要抢他汤饭的饿鬼,才使母亲吃上了他送来的食物。这个故事发展的程序与一般欧洲的童话相似,比如安徒生童话、格林童话等,都有类似冒险去做某件事,会遇到第一道关卡、第二道、第三道……往往事不过三,第三道关总是以智以勇克服困难,终于取胜。

  即便是取材于东方的故事,德国的作者(相信其他国家的作者也同样)会根据自己本国、本民族的习惯,包括他们的喜好、思维方式,接受和理解外来文化的能力等诸多因素,来改编故事;其语言形式必须首先民族化,才有可能被本民族接受、认同,其间大量的改造工作自然更不在话下。

  从以上所介绍的《目连救母》故事的流传、演变看,中国先是个接受文化传播的客体,同时又起着传播文化的某种主体作用。近几年来我国国内一些学者在讨论民族之间的文学关系时,有种看法认为目前比较文学中对影响面研究较多,对接受面研究较少。其实,所谓影响和接受都只是文化传播过程中暂时相对的两个终端。探讨民间的文化、文学的关系,本应影响和接受并重。以《目连救母》的传播为例,显然中国文学在其中是个传播的中间体,它很能说明民族文学在影响和接受方面的某些规律。

  一个民族的文学自身的客观存在,便是对其他民族的文学构成影响的客观来源,是其他民族的文学接受外来文化影响的第一因素。无论承认或愿意与否,这种影响也是客观存在的。

  从文学的影响者角度说,能够流传到自己国家以外的,一般是本民族中较有代表性的作品,比如印度传到中国的佛教经典。从接受者角度说,他往往根据本民族的文化特征和民族现实的需要,对外来文化持某种有倾向意义的吸收、容纳和改造。中国封建社会的儒家思想和宗法观念,以及数千年来民族的心理积淀就接受、包容了《目连救母》所宣传的思想。应当说,这一接受在大体上与佛教文化总的精神相差不很大,当然不是指具体的艺术表现手法。这种接受一旦稳定下来,从思想内容到表现形式都逐渐形成本民族的特点,被称之为外来文化“影响效果”的东西就是比较稳定、深入和持久了。《目连救母》的故事得以千百年来在中国封建社会上层和民众间广泛流传,是以那时的社会结构和深厚的文化背景为基础的。

  民族文学的接受也同样存在认识和理解,即认知过程中的主观能动性问题。世界上任何一种事物,不同的人、不同的民族对它的认识都不可能完全一致,况且这种不一致的主观认识还不可能与被认识的客体完全一致。在东方与西方这两大文化系统之间,有共同的、可以相互联系的地方,然而差异也很大、很深刻。《目连救母》在中国可以说被接受了,但是传到欧洲,传到德国,其影响却微乎其微。外来文化对接受国的影响在效果上的变化主要取决于接受者主观的变化。我们无从考察译作者皮特曼的个人生平、气质、爱好、风格等等,尽管这对译作无疑有一定影响;我们是把接受民族作为一个接受总体来看的,即他所接受的思潮、流派、倾向是随这一民族所处时代、观念、需要的变化而变化的。

  为稳定漫长的中国封建社会所需要的忠孝节义思想,甚而因果报应、生死轮回的佛教理念对于一个已经经历过文艺复兴和启蒙运动的德国不那么新鲜和富有吸引力。一般德国人能理解孩子爱母亲,不忍心见母亲受苦受难而要千方百计去营救母亲,却很难理解和接受因为杀生、贪吃肉类食物就要下地狱受惩罚,以及供养众僧可以超度亡灵,转世投胎、由人变狗等等观念。虽然欧洲人也有宗教和亡灵的观念,有原罪和赎罪之说,但东西方的宗教观念相差太大,不可能通过一个孩子救母亲的故事就可以说得清楚。既然说不清,还不如就把这个东方宗教性的说教故事变为童话更省事。

  一个《目连救母》的故事在中国和德国的不同流传方式及效果所包含的深沉的民族心理和文化传统的差异由此可见一斑。任何民族对外来文化的理解和接受,现实的需要起着更为直接和强烈的决定性作用。《目连救母》的故事19世纪在德国不会有反响,在即使在中国的今天,也不会再有宣传和维持它教义的强烈需要。显然,观念和需要随时代的发展不断发展、变化。

  以上事例说明,自古至今,世界上各民族文化的发展从来就不是孤立的,民族间文化的交流促进了各民族文化的变化、发展,从整体看,也促进了世界文化的交融和发展。

  从长远和根本上的意义看,文化的世界性、全球性是必然发展趋势,但就每一民族的文化而言,寻求何种利于自身发展的外来文化,要根据自身现实的需要和条件,要研究接受什么、如何接受、接受效果以及各种因素的影响、制约等等。在民族文化的比较研究中,对本民族的文化也来番去粗取精、去伪存真和“去腐生新”的改造。正如鲁迅先生所说“放出眼光,自己去拿”,我们要结合自己民族的特点,拿来我们今天时代所需要的,从而创造出我们新的文学和文化。

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