中国戏曲有自己的体系，是千年来数百个剧种的无数表演艺术家共同创造的

　　京剧用“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”，构成一个完整的表演艺术体系。它用扮演的方式，通过戏剧人物音乐化的演唱和程式化的虚拟表演，为观众讲述一个文学化的戏剧故事。这样的演出形制从南宋时代就已经基本形成，并且一直具有极强的市场魅力，至今已经有将近千年历史。在另一个伟大的人类文明——欧洲文明史上，各门类的表演艺术走着各自分别发展的道路：因为声乐艺术的高度发展而有了歌剧，因为程式化的虚拟表演的高度发展而有了舞剧，为通过舞台形式讲述文学化的戏剧故事，而有了话剧。在某种意义上，现代音乐剧的出现与迅猛发展，说明欧洲的表演艺术家也终于意识到，对观众最具吸引力的表演艺术类型，就是可以将歌剧、舞剧和话剧融为一体的舞台剧。在这个意义上，说西方人比我们晚了将近一千年，才找到这种最具商业价值的戏剧样式，也不为过；而戏曲之魅力，正由于这种表演艺术形式对演员提出了非常之高的要求。我们都知道，戏曲演员和歌剧演员相比，在声乐上毫不逊色，却具有更强的抒情能力；和舞剧演员相比，同样拥有高难度的形体表现能力，但身体的手段更加丰富多样；和话剧演员相比更拥有明显的优势。因此，多年来戏剧理论界一直强调戏曲要向西方的歌剧、舞剧和话剧学习，实为本末倒置。

　　20世纪的戏剧理论界，向来是西方人的天下，中国的戏剧理论深受西方戏剧理论的压迫。黄佐临在1962年率先提出梅兰芳的戏剧观和斯坦尼·斯拉夫斯基的戏剧观及布莱希特戏剧观的差异，而在此之前，我们曾经要求苏联派专家来“指导”中国戏剧。在中苏交恶的背景下，中国的戏剧理论家终于敢于对苏联乃至于东欧的戏剧理论说“不”。但始料未及的是，黄佐临为中国戏曲张目的理论，到20世纪80年代初，被上海戏剧学院青年老师孙惠柱归纳为“三大戏剧表演体系”，此后以讹传讹，有关斯坦尼、布莱希特和梅兰芳中“世界三大戏剧表演体系”的说法，渐渐成为人们耳熟能详的流行表述。

　　在今天看来，“世界三大戏剧表演体系”显然是一个在理论和实践两方面都缺乏严肃性的错误表述。留学美国多年的孙惠柱归国后很快就撰文纠正自己当年的说法，而我们也很容易理解，在世界范围内，重要的成体系的戏剧表演理论，决不限于斯坦尼、布莱希特和梅兰芳这三家。这三个所谓的“戏剧表演体系”中，斯坦尼和梅兰芳的差异并不如想象的那么大，而旗帜鲜明地提倡“间离效果”的布莱希特戏剧观，其实并没有多少实践上的意义，其影响远不能和斯坦尼相比。

　　至于中国戏曲，它的表演艺术当然与西方戏剧不同，且很有必要加以总结。不过要说到戏曲表演体系是不是可以用“梅兰芳”命名，倒是值得做一番辨析的。中国戏曲有两三百个剧种，京剧是其中最重要的之一，但未见得就是唯一重要和具代表性的剧种。如果要以昆曲京剧相较高下，那么，它们在文学和音乐两方面各擅胜场，至于表演艺术，京剧始终唯昆曲之马首是瞻。因此，要总结中国戏曲的表演体系，以昆曲为基础，比起以京剧为基础或许更为适宜，而昆曲也比京剧更有资格成为中国戏曲的代表。如果念及京剧在近现代的广泛影响，那么，以京剧为中心探讨戏曲表演体系并不是不可以，但是相较京剧内部的各个行当，无论从艺术成就还是风格特征上看，老生都比旦行更适宜于被遴选为京剧表演艺术的代表。至于京剧的旦行，梅兰芳固然是晚近最有影响的表演艺术家，但要说到在戏剧表演方面的较成体系的探讨与总结，那么，程砚秋比起梅兰芳来，有更多的理性思考，他留下的表演艺术理论更完整，更成体系。

　　客观地看，梅兰芳伟大的一生，留下了辉煌的舞台艺术，理论体系却并非他所长。“梅兰芳表演艺术体系”只是在象征的意义上存在。诚然，如果我们想为中国戏曲表演艺术体系找一个琅琅上口，又在海内外容易为人们记住的名称，那么，以世界影响最大的梅兰芳命名，也并无不可。只是我们还须记住，中国戏曲确有自己的体系，但这个体系是中国戏曲上千年来、数百个剧种的无数表演艺术家共同创造的，是集体智慧的结晶，纵然可以用“梅兰芳”命名，却没有必要把它看成梅兰芳个人的创造与成就。