陈永祥立即来到了天坛，首先登上了祈年殿。他刚刚迈进大殿的门槛，立即把自己的眼睛虚眯起来，直接的感受到的是那里一切都在眼缝中渐渐隐去，而剩下的是一个光亮的大型圆形弧线，很虚，也很有气魄。然后，又发现大圆弧是由许多垂直的直线一根一根排列组成，那就是四壁环绕的窗户与窗户之间支撑的木柱。这时，他突然觉得找到了艺术感觉。恰巧，瞬间又有两个游人走进大殿，边看边议论着这里的难得美景。陈永祥突发奇想——如果就用“人”来组成一个虚的、圆形的穹庐岂不甚妙？这“人”就应该是戏曲中的“龙套”。一下子，他在心底描画出了满意的腹稿。

　　回来以后，陈永祥迫不及待地找到焦先生进行汇报。焦先生听了以后，说：“想得好！明天刚好排练第二幕戏，排练场就按照这个舞美设计摆放吧。”

　　在正式排练中，人物与布景是这样有机地结合在一起的——幕启时，两队手持旌羽之仪仗队的男卫士和南匈奴的侍女，在一曲气势雄伟、节奏鲜明的音乐声里，庄严肃穆、步伐整齐、雄壮有力地，运用戏曲中“二龙戏珠”的巧妙队形，往来穿梭的场面，层出不穷的变化，非常有力量又非常壮观地渲染、烘托出戏里所需要的，迎接汉使的隆重宴会气氛，也就是说，呼厨泉单于王宫的大穹庐完全是在演员的出色表演当中逐渐诞生出来，固定起来的了。舞台上，虽然从根本上省略了大圆形穹庐的实际景物，但是在观众的心目中，又确确实实可以想象、感受、触摸到了一个真实、威武、雄伟的单于王宫大穹庐的存在。可以说，水乳交融，相得益彰，几乎达到了妙不可言，一鸣惊人的程度。

　　陈永祥在实践中越来越是深刻感受到，舞美设计不是产生在图纸上，而是产生在演员的表演之中。他请求导演先让演员们在舞台上一遍又一遍地走地位，以配合舞美设计的修改和调整。因此，开始所有的设计图都应该是草图和初稿，在不断排练当中经过修改调整，直到最后彩排合成时才算是真正形成了舞美设计的定稿。

　　最能说明问题的是第二幕结尾的蔡文姬归汉一折。蔡文姬怀着依依不舍的心情，与相处十二年的丈夫、儿女和南匈奴单于王挥泪告别。这时，本来已经成为布景——圆形大穹庐墙壁一部分的男卫士和侍女突然躬身施礼，齐声高呼：“祝文姬夫人一路平安！”这既突破了时与空的限制，也突破了人与景的限制，从而强烈地渲染了蔡文姬“生离”之诗一般的意境。接下来，蔡文姬在舞台中央向前缓缓走去，“一步一远呵足难移”，突然大幕在不知不觉地开始关闭了，当关闭到只剩下整个舞台三分之一的时候停了片刻，又是在歌声“肝肠搅刺呵人莫我知”中，急速关闭。焦先生说：“这样做是要造成一种把整个舞台环境向后推的感觉，让蔡文姬深情地走向归汉之途，也走向观众的内心。”难怪有人夸奖说：“这幕戏里真是把舞台美术给用活了！使其完全成为烘托人物内心的重要艺术手段。”

　　在整个设计过程当中，陈永祥不断地遇到新的课题和新的挑战，使他不断地有所困惑，又有所收获。他逐渐深入懂得了这样一个道理——中国传统的国画技法里，就有重于情景意境的渲染手法。写景为了着意写情，写情又为了着意写景。这种略景物之描绘，重内心意境抒发的传统艺术手法，无论在中国的诗里画里，都是别具一格的。

　　为此，陈永祥又重新精读了唐诗。许多优秀的诗篇，都是如此能作为榜样加以学习。如张继的名诗《枫桥夜泊》：

　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠，

　　姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

　　这首诗乍一看似乎是写景的，如“月落乌啼霜满天”是写天上的；“江枫渔火对愁眠”是写江水的；“姑苏城外寒山寺”是写远山的；“夜半钟声到客船”是写近舟的。然而，仔细推敲一下便会发现，它不仅仅是写了景，更是写了情。前三句字字都是着重写了“归宿”两个字的含意，而这又都是为了反衬第四句——惟独自己漂流半世，还没有一个稳定的“归宿”之含意。这种对比的手法，是很有感染力的。

　　在第三幕的设计中，陈永祥借鉴了中国诗句充分运用“比”、“兴”二法的规律，突出蔡文姬在父亲蔡邕的墓前思念儿女的悲痛心境，以及思维意念澎湃起伏的感情动态。他想到要达到这样的要求，在布景气氛上，应该以“反衬”、“对比”的手法突出一个“静”字。舞台上仅有一片参天古柏形成的墓道，月色朦胧，薄雾弥漫，墓石残剥，一切全靠观众的自由想象，留下足够的空间给“梦境”出现时演员去充分表演。同时，加上灯光、音响和音乐的巧妙配合。

　　陈永祥在一个月的设计过程中，先后画了上百幅草图，最后终于得到了比较满意的结果，被人们说成“有民族特色的、完整的舞台美术设计。”他深有所感地说道：“在舞台美术方面，主要的艺术原则是——一，似与不似的统一；二，神似与形似的统一；三，有限空间与无限空间的统一；四，生活真实与艺术真实的统一。这些，我至今仍然受益匪浅，并确实难以忘怀也。”

　　有一位戏剧评论家，对于《蔡文姬》的舞美设计有过这样很高的评价：“这里的景，可以说是相当大的了，一般戏曲都很少见到这样大的场面，但是它既不使人感到大得找不到演员，又不使人感到景与人脱节，为什么，舞美设计者很懂得如何在无尽中寻求有尽，又从有尽中使人联想到无尽。”“单是依靠景物去追求无尽的感觉是不可能的，一味在舞台上追求大、空阔的做法，有时反而会局限了空间。很重要的一个原因是，这只是静止的，而在舞台上失却了动，失却了变化，无尽的联想也失去了基础。因之，应当善于在舞台上提供能够集中表现动，表现变化的条件。动、变化的主体，应当是人，是表演。”